ВЕСТИМЕНТАРНАЯ МОДА В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ VESTIMENTIAL FASHION IN THE PHILOSOPHICAL-AESTHETIC ASPECT

JOURNAL: « PROCEEDINGS OF V.I. VERNADSKY CRIMEAN FEDERAL UNIVERSITY. HISTORICAL SCIENCE/ PHILOSOPHY/ POLITICAL SCIENSE. CULTURAL STADIES » 

Volume 10 (76), № 3, 2024

Publicationtext (PDF): Download

UDK: 7.011

AUTHOR AND PUBLICATION INFORMATION AUTHORS:

Muzalevskaya Y. E. St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, St. Petersburg

TYPE: Article

DOI: DOI: 10.29039/2413-1695-2024-10-3-54-61

PAGES: from 54 to 61

STATUS: Published

LANGUAGE: Russian

KEYWORDS:  aesthetics, beauty, beauty, aesthetic activity, fashion, activity, ideal

ABSTRACT (ENGLISH): Vestimential fashion, one of the most important phenomena of the modern world, has become the subject of research in various fields of humanitarian knowledge, but for philosophy this object remains of secondary importance. Of course, fashion as a complex systemic object requires a comprehensive study, but one should not forget its foundations, which consist in the realization of the aesthetic ideals of its time. Developing from a simple perception of beauty to the formation of an attitude towards it and awareness of it as an object of cognition, internally enriching itself with a supra-biological level of activity, a utilitarian, fundamentally objective human activity develops. Perception, awareness and creation, which make up the analytical and cognitive activity of a person, determine the emergence of a value orientation in the consciousness of the subject, which allows to bring the subject activity into the space of aesthetic culture. For the full-fledged formation of the fashion process, there had to be a transformation from a person’s mode of action into the goal of his actions, the conditions for him were formed by the Renaissance. The final establishment of fashion as a system occurred during the development of capitalism, which brought the forms of culture in line with its worldview and forms of production. The current state of fashion is the most remote from all previous centuries, since it has revised all established aesthetic ideals, at the same time, history provides examples of renewal during periods of transition of epochs, the crisis of which contributes to a rethinking of aesthetic norms. Fashion, as a phenomenon in perpetual dynamics, which has declared novelty as its fundamental value, demonstrates great transformative potential precisely in times of crisis.

Присущее человеку дихотомическое оценивание по формуле «хорошо-плохо» известно еще из ветхозаветного описания сотворения мира. Простая бинарная оппозиция, в одном ряду с которой рассматривались понятия истины, пользы, доброты, положила начало формированию человеческого феномена эстетического отношения, выкристаллизовавшегося в эстетическое сознание – наиболее первородную форму духовности человека, вышедшую из самых сущностных основ его бытия. Оно выделяло прекрасное как главную эстетическую ценность среди воспринимаемого и представляло его как нечто, объективно присущее и природе, и предметному миру, который уже в доиндустриальную эпоху казался ее органичным продолжением. Дальнейшее развитие обогатило эстетическое знание, обусловило формирование в нем трех категориальных пар: прекрасное – безобразное, возвышенное – низменное, трагическое – комическое. Из непосредственной реакции на восприятие той или иной формы, того или иного цвета, наивного понимания, что есть красота, вырастает интуитивное представление, формирующееся под влиянием мифологического сознания.

Философское осмысление красоты и гармонии начинается в античной Греции, красота становится объектом познания, а ее природа расценивается как реальное творение богов. Философами античности введено понятие «эстезис», происходящее от греческого «эстетикос», означавшего то, что относится к чувству; они сформировали основы эстетики, функциональной полезности и эстетического совершенства предметной культуры. В среде античных философов постижение красоты различалось, так, Пифагор оценивал красоту с точки зрения пространственно-временной организации, средствами которой являются целостность, пропорции, ритм. Характерной чертой их трактования красоты являлось соединение ее с пользой: у сторонников Сократа применительно к отдельным людям, а у последователей Платона – в неразрывной связи с пользой общественной. Платону принадлежит мнение о главенстве идей, а не чувства, Аристотель напротив возносил душу и все чувства, способствующие ее очищению, к ним он относил искусство. Самым важным наследием эстетического учения античности является окончательное «становление высшего понимания красоты – идеи прекрасного» [1, с. 31].

Возрождение обогатило эстетическую мысль искусствоведческим знанием, осмысление искусств привело к расширению понятия красоты, получившего дополнительные характеристики: грациозность, изящество, тонкость, гармония, декоративность и др. Кроме того, начиная с эпохи Возрождения продолжается развитие эстетики в теориях Гоббса, Локка, Спинозы, Гельвеция, где преобладает принцип личной пользы. Лишь во времена Просвещения красота начинает соотноситься с пользой общественной, т. е. возобладает платоновский взгляд.

Первый, но уже в ХVIII в., обратил внимание на антагонизм красоты и пользы в буржуазном обществе Иммануил Кант (1724-1804) в то время, когда мода начинает приобретать в обществе достаточно реальную власть; однако его суждения о несовместимости полезности и эстетического, поднятого на высоту бескорыстности, оказались противоречивыми. Последователи его эстетики использовали их для провозглашения несовместимости красоты с пользой, что имело решающее значение в дальнейшем, когда моде отказывали в признании ее творческой основы и соотносили с категорией ремесел. Развиваясь от чисто эмоционального восприятия, непосредственной реакции на красоту, категории эстетического дополняются этическими характеристиками, представлениями о том, что такое духовная составляющая красоты: «Что есть красота и почему ее обожествляют люди?» – как сформулировал поэт Н. Рубцов.

С одной стороны, материальная составляющая моды представляет собой совокупность разнообразия костюмов, объединенных одним общим идеалом. Костюм относится к предметной культуре, бытие которой обогащается во времени всем опытом человечества и передается из поколения в поколение. Однако её всестороннее обогащение обусловлено «специфически-человеческим надбиологическим уровнем активности», являющимся порождением «и материальной, и духовной, и художественной культуры» [2, с. 29].

Первоначально способ создания одежды имел направленность на эффективное удовлетворение утилитарных потребностей и не предполагал эстетического восприятия. Предпочтительный выбор образов, способов ношения одежды, следования тем или иным образцам, поведенческим правилам, обусловил первоначальную стадию развития моды, ее простейшую форму, существовавшую как подражание и частая смена форм костюма. Но эстетическое отношение на уровне: красиво – некрасиво, нравится – не нравится, в ней существовало и тогда, поскольку эстетически привлекательные формы, просматриваемые сквозь утилитарное, существовали изначально. «Почти два века потребовалось, чтобы мода из способа действий человека преобразовалась в цель его действий» [3, с. 8].

Сознание субъекта должно было «созреть» до зарождения ценностной ориентации, представляющей собой сопоставление объекта с его мысленной, воображаемой моделью, это требовало особой социальной атмосферы общества, которая сформировалась в эпоху Возрождения. Для нее характерно провозглашение человека и его тела, как образца красоты. Далее, с развитием рационализма Рене Декарта (1596–1650), познание делится на чувственное и рациональное, в соответствии с которыми и эстетическое обращено или к чувствам, или к рассудку. В представлении Декарта «осуществление приготовления нашего сознания к совершенным логическим операциям, к состояниям, в которых впечатление озарено красотой, невозможно без встраивания эстетических образов совершенств» [4, с. 39–47]. Способность ценностной ориентации развивается до определения значимости объекта для индивида и общества. То есть, осмысление, как аналитически-познавательная рефлексия на эстетическую составляющую субъекта, выводит эстетическую активность, состоящую из восприятия, воспитания и созидания, в пространство эстетической культуры. Её главнейшая функция–«приобщение человека и человечества к собственным достижениям, сохранение и обогащение опыта в сфере бескорыстного восприятия действительности – эстетизация всех подсистем и элементов культуры» [2, с. 56]. Эстетическая активность человека, достигшая высокого уровня, привела в конечном итоге к возникновению качественно нового самостоятельного вида деятельности – эстетического. Как в любом виде деятельности, в ее эстетической разновидности, к которой относится и мода, целью является продукт, но это – не красота, которая является лишь оценочной характеристикой, направляющей эту деятельность на создание эстетического идеала. «Анализ истории человеческой деятельности со всей определенностью свидетельствует, что ни в условиях родоплеменного общества, ни в последующих формациях вплоть до нашего времени такого специфического, относительно самостоятельного вида деятельности – эстетического – не существовало и не существует» [5, с. 63].

Деятельность эстетическая, как любая человеческая деятельность, является «исторически самоорганизовавшейся системой, восходившей от сравнительно простых структурных образований ко все более сложным и все более упорядоченным в этой сложности формам» [6, с. 67]. Субъектно-объектное отношение, присущее всем видам человеческой деятельности, где субъект – человек или общество в целом, а объект – природа, предмет, присутствует и в моде, как виде эстетической деятельности, причем, в ней преобладает эмоциональный процесс. Именно эмоции в форме сильных чувств и ярких впечатлений, вызываемые демонстрацией модных коллекций, составляют суть эстетического переживания, лежащего в основе эстетического сознания человека, что и позволяет относить моду к эстетическому виду деятельности. Превалирование в ней эмоционального восприятия обуславливает иррациональность моды, основывающейся не на рациональности в принятии тех или иных элементов эстетической выразительности, а исходя из эстетического опыта; эстетика в нем предстает не как наука, а как особая форма бытия-сознания. Такое понимании эстетики, рассматривающей бытие каждого человека в неразрывной связи с его мировосприятием и представлением о прекрасном, является основанием трактовки феномена моды как явления, базирующего на имплицитной эстетике. Объектом вестиментарной моды становится костюм, целью – его преобразование. Первоначально способ создания одежды имел направленность на эффективное удовлетворение утилитарных потребностей и не предполагал эстетического восприятия. Но в процессе культурно-исторического, социокультурного развития вестиментарная мода дополняет функциональные, утилитарные, практические начала, присутствующие в ней как первооснова, началом эстетическим. Мода как система утверждается окончательно в период позднего Средневековья, когда «обновление внешнего вида сделалось светской ценностью, воображение и прихоть стали показывать свои ухищрения и излишества в жизни высшего света, непостоянство в области внешности, форм и украшений перестало быть исключением, а явилось незыблемым правилом» [7, с. 22]. Именно с зарождением моды с ее частой сменой стилей, убыстряющимся ритмом изменений, костюм, как ее объект, обнаруживает и демонстрирует эстетические черты, характерные для небольшой части общества, которой принадлежит власть. Ранее костюм, развивавшийся вне законов моды, наследовал образцы прошлого, подчинялся безусловным требованиям консерватизма. Мода уничтожает закон наследственности, отвергает следование «коллективному прошлому», устанавливает ценности эстетического, как бесконечно продолжающегося поиска идеального внешнего вида. Развитие феномена моды стало возможным благодаря формированию «самообоснования индивида», начиная с эпохи Возрождения, когда «идеалом впервые осознаны «индивидуальность» и «личность» [8, с. 18]. Понимание под эстетическим преимущественно красоты, с попытками достижения которой ранее связывали моду, в ХIХ в. окончательно утратило решающее значение, поскольку новым стандартом искусства становится новизна.

Первым заметил намечающийся процесс установления новизны в качестве центральной эстетической нормы И. Кант, подчеркнувший, что мода не зависит от сформировавшегося понятия красоты, а, наоборот, может «выражаться в невероятном и даже отчасти отталкивающем», то есть речь идет в большей степени о «превосходстве над другим», чем о достижении «хорошего вкуса» [11, с. 34]. Моду в костюме как тягу человека к изменчивости своей природной формы, определяет в первой трети ХIХ века и Г. В. Ф. Гегель в работе «Феноменология духа», где он отмечает ее направленность на межличностные отношения человека и высказывает свое представление о прекрасном, которое без помощи категорий рассудка представляется как предмет всеобщего удовольствия [10, с. 495].

Становление моды как системы происходит только в то время, когда ценность новизны становится ее неизменным принципом. Изменения ради изменений свидетельствуют об иррациональности моды, отвергающей направленность на большую функциональность, к которой она стремилась в отдельные периоды своего развития. Постоянное движение ко все более новому, как проявление человеческого стремления ко всему прогрессивному, ассоциирующееся с другой базовой потребностью – потребностью в свободе, становится движущей силой моды. То есть, мода возникает в результате потребностей общества, социального заказа и процветает лишь в динамически развивающемся обществе. Возникнув в результате стремления к свободе и достигнув в процессе развития колоссального разнообразия, мода в настоящее время постмодернизма, основывающегося на множественности и плюралистичности, парадоксальным образом не сделала человека более свободным. Как утверждает Энн Холландер, «тирания моды никогда не была так сильна, как в период визуального плюрализма» [11, c. 240]. Другие исследователи, например Ж. Липовецкий, напротив, утверждают, что мода предоставляет свободу в выборе, свободу проявления индивидуальности. «Она торжествует там, где Ж. Бодрийяр теряет всякую надежду, и расценивает моду, скорее, как продуктивную игру» [11, c. 240]. С эстетической точки зрения современная мода представляет не менее интересное явление, чем в предыдущее столетие.

Широта выбора, предлагаемая модой, затрудняет осуществление выбора, поскольку отсутствие всяких канонов и эстетических ориентиров требует от индивидуума собственной художественной подготовленности, то есть, свобода вызывает ответственность. Она негласно предполагает свободу выбора, не нарушающую принятых в обществе основополагающих эстетических и этических норм, несмотря на их некоторую размытость в сегодняшнее время. Мода, неразрывно развивающаяся вместе с динамикой общества, ретранслирует эстетические ценности постмодернизма в наибольшей степени. Для того, и другого знакового феномена, каковыми являются постмодернизм и мода, характерны реминисценции, компиляции, эклектика, игра, компиляции, деконструкция. Ориентированность моды на новизну, понимаемой как радикальный разрыв со старым, как маркер дистанции по отношению к прежде созданному, сменилась в постмодернизме копированием, коллажной эклектичностью, цитированием. Вырабатывая новую визуальную выразительность, мода постмодернизма не отбрасывает и ранее созданное. «Подобное воссоздание языков прошлого не предполагает идентификации с ними, но означает способность поверхностного их цитирования при полном осознании того, что в переходном обществе, окончательное состояние которого еще невозможно определить, возможна лишь переходная ментальность» [12, с. 42].

Постмодернизм стирает грани между научным уровнем сознания и сознанием обыденным, отказывается от концепции эстетики прекрасного как основы художественной образности, в эстетике торжествует симулякр, то есть искусственность. В моде «впервые в истории искусственная подделка ориентируется не на изысканность, а на заурядность» [13, с. 351], демонстрируя неразделимое единство с постмодернистскими ценностями. Торжество массовой культуры как «комплекса из бескультурья и неосознанности» [14, с. 27–31] – еще одна черта постмодернизма и современной моды, преодолевающих характерную для модернизма оппозиционность «высокого» и «низкого». О преобладании эстетической функции в моде постмодернизма свидетельствуют современные показы мод, смысловой нагрузкой которых становится эстетическое наслаждение. Будущее моды представляется в преодолении кризиса коммуникации, вызванного возрастанием индивидуалистических стремлений, для этого необходима целенаправленная работа над конструированием новых эстетических идеалов общества, способствующих разрешению противоречий разобщения. Мода как эстетический феномен обладает неисчерпаемым преобразующим, творческим потенциалом, способным создавать как модные образцы, так и собственную эстетику, не раз демонстрируемые в истории моды. Анализируя современное состояние моды и проводя аналогию с искусством, к которому ее приравнивают, возможно надеяться, что «богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры ХХ в., не дает ей зацикливаться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состояний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается подспудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека ХХI в.» [15, с. 536–537].

REFERENCES

1. Кузнецова Т.В. Диалектика эстетического: универсальное и своеобразное. М.: Издатель А.В. Воробьев, 2022. // Kuznetsova T.V. Dialetika steticheskogo:universalnoe i svoeobraznoe [The dialectic of the aesthetic: the universal and the peculiar]. Moscow.: Izdatel A.V. Vorobiev, 2022.
2. Коськов М.А. Эстетика предметных форм: монография. СПб.:ЛГУ им. Пушкина, 2014. // Koskov M.A. Estetika predmetnih form:monografia. [Aesthetics of object forms: a monograph] Sant-Petersburg: LGU im.Pushkina, 2014.
3. Килошенко М.И. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты. СПб.: СПбГУТД, 2001. // Kiloshenko M.I. Psihologia mody: toreticheskiy I prikladnoy aspekty. [Psychology of fashion: theoretical and applied aspects]. Sant-Petersburg: SPbGUTD, 2001.
4. Кормин Н.А. Cogito ergo sum: постановка эстетического существования. // Философия и культура. 2018. № 6. С. 39–47. DOI: 10.7256/2454-0757.2018.6.26130 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=26130 (дата обращения 14.05.24). // Kormin N.A. Cogito ergo sum:postanovka esteticheskogo sushtstvovaniya. [Cogito ergo sum: setting up an aesthetic existence]. Filosofia I kultura. 2018. № 6. С. 39-47. DOI: 10.7256/2454-0757.2018.6.26130 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=26130 (date of application 14.05.24).
5. Илиади А.И. Эстетическая деятельность. Проблемы этики и эстетики. Вып. 3. Проблема потребностей в этике и эстетике. Л., 1976. // Iliadi A.I. Esteticheskaya deyatelnost. Problemy etiki i estetiki. [Aesthetic activity. Problems of ethics and aesthetics]. Vol.3. Problema potrebnostey v etike i estetike. Leningrad, 1976.
6. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис,1997. // Kagan M.S. Estetika kak filosofskaya nauka. [Aesthetics as a philosophical science]. Sant-Petersburg: Petropolis,1997.
7. Липовецкий Ж. Мода и ее судьба в современном обществе. Пер. с фр. Ю. Розенберг, М.: НЛО, 2012. // Lipovetskiy Zh. Moda I ee sudba v sovremennom obshzhestve. [Fashion and its fate in modern society]. Per. S fr. Yu. Rozenberg, Moscow: NLO, 2012.
8. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М.: РГГУ, 2000. // Batkin L.M. Evropeiskiy chelovek naedine s soboy. Ocherki o kulturno-istoricheskih osnovaniyah I predelah lichnogo samosoznaniya [The European man is alone with himself. Essays on the cultural and historical foundations and limits of personal identity]. Moscow.: RGGU, 2000.
9. Свендсен Л. Философия моды. Пер. с норв. А. Шипунова. М.: Прогресс-Традиция, 2007. // Swendsen L. Filosofia mody. [The philosophy of fashion]. Per s norv. A. Shipunova. Moscow.: Progress-Traditsiya, 2007.
10. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М: Наука, 2000. // Gegel G.V.F. Fenomenologiya duha. [The phenomenology of the spirit]. Moscow: Nauka, 2000.
11. Бонито О. Ак. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003. // Bonito O. Ak. Iskusstvo na ishode vtorogo tysyateletiya. [Art at the end of the second millennium]. Moscow.: Hudozhestvenniy gurnal, 2003.
12. Барт Р. Мифологии. Пер. с фр., вступ. ст. С. Зенкина. 4-е изд. М.: Академический проект, 2017. // Bart R. Mifologii. [Mythology]. Pr s fr. i vs.st.Zenkina. 4-izd. Moscow.: Akademicheskiy proekt, 2017.
13. Круглов А. Массовая культура. // Здравый смысл. №5, 1997. – C. 27–31. // Kruglov A. Massovaya kultura. [Mass culture]. // Zdravyi smysl. Vol. 5, 1997. P. 27–31.
14. Кривцун О. А. Эстетика. 3-е изд. перераб. и доп. М.: Юрайт, 2023. // Krivtsun O.A. Estetika. [Aesthetics].3-izd. Pererab. I dop. Moscow.:Yurayt, 2023.