ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ФЕНОМЕН И ГЕШТАЛЬТ В НАУКЕ ОБ ИСКУССТВЕ ЗЕДЛЬМАЙРА

A WORK OF ART AS A PHENOMENON AND GESTALT IN THE SCIENCE OF ART BY SEDLMAYR

JOURNAL: « PROCEEDINGS OF V.I. VERNADSKY CRIMEAN FEDERAL UNIVERSITY. HISTORICAL SCIENCE/ PHILOSOPHY/ POLITICAL SCIENSE. CULTURAL STADIES » 

Volume 11 (77), № 1, 2025

Publicationtext (PDF): Download

UDK: 7.01

AUTHOR AND PUBLICATION INFORMATION AUTHORS:

Zverev Alexander Sergeevich — teacher at Moscow Academic Art College.

Email: Al-zv@yandex.ru

TYPE: Article

DOI: 10.29039/2413-1695-2025-11-1-42-50

PAGES: from 42 to 50

STATUS: Published

LANGUAGE: Russian

KEYWORDS:   a work of art, being, phenomenon, contemplation, gestalt, phenomenon,
interpretation, origin.

ABSTRACT (ENGLISH): The article analyses the concepts of the new science of art by the twentieth-century Austrian art historian Hans Siedlmayr Following the tradition of Heidegger ’s and Gadamer ’s hermeneutics, Siedlmayr approaches the interpretation or understanding of an individual work ofart in the context of ontology. It is not a thing, in his understanding, but a phenomenon of the truth of being. It appears to man and is made available for contemplation, in an act of re-creation or interpretation in which the division between subject and object disappears. The act of appearing is divided into the external, the sensual (Erscheinung) and the spiritual, i.e., connected with speculation (Gestalt). The phenomenon comes from the origin (Ursprung), i.e., from being. Siedlmayr, following Hegel, understands the work of art not as an aesthetic object, but as a means of cognition of the absolute spirit

Одним из важнейших направлений исследований в философии всегда был анализ
понятий, прояснение тех терминов, которыми пользуются мыслители. Ведущую роль
эта сфера познания играет в философской герменевтике, цель которой, согласно Гада-
меру, исследование человеческого понимания [3, с. 73]. Понимание трактуется им в он-
тологическом, а не лингвистическом ключе. В этом он следует за Хайдеггером, совер-
шившим онтологический поворот в герменевтике еще в 1920-х гг. ХХ века. Поэтому для
Гадамера понятие — это и есть истинное бытие [3, с. 27].

Другой поворот, свершенный Хайдеггером и Гадамером, касался сферы искусства.
Искусство стало рассматриваться ими не как явление красоты, а как явление истины
бытия: сущность искусства заключается в раскрытии истины в творении [10, с. 131].
Исходя из этого трактовалась и задача произведения искусства — являть истину бытия.

Подобные идеи находят параллель в теоретических идеях выдающегося австрийско-
го искусствоведа ХХ века Ханса Зедльмайра, который при этом опирается и на тради-
цию, восходящую к философии Гегеля. Ведь для великого германского философа цель
искусства также заключалась в познании бытия и абсолютного духа.

Идеи Зедльмайра интересны в первую очередь тем, что в отличии от профессио-
нальных философов, его теоретические взгляды идут не от чистого умозрения, а от от
общения с конкретными произведениями искусства. Уже от практики он переходит к
теории, вырабатывая свой понятийный язык, задача которого — создать новую науку об
искусстве. В этой сфере Зедльмайр тоже совершает переворот [4, с. 83], трактуя произ-
ведение искусства не как эстетический объект, не как вещь, а как феномен.

Художественные произведения, пишет он, — это не вещи, а феномены (Phänomene)
[5, с. 93]. Это высказывание радикально меняет обыденное отношение к искусству, при-
выкшее воспринимать произведения искусства как внешние объекты, которые предсто-
ят субъекту. Однако материальный предмет, который мы принимаем за произведение
искусства, по мысли Зедльмайра, еще только должен им стать в акте его созерцания и
воссоздания.

Подобная концепция кажется очевидной, когда мы говорим о музыке. Однако для
Зедльмайра любое произведение любого вида искусства устроено одинаково, ведь они
все требуют времени для восприятия и актуализации [5, с. 238]. Необходимо уточнить,
что в его понимании речь идет не об историческом времени, а скорее о длящемся мгно-
вении, внутри которого слышна музыка. Произведения искусства нет в прошлом. Оно
всегда только здесь в настоящем. Оно всегда внутри мгновения. Это звучащая музыка,
а не склад нотных записей.

Таким образом, Зедльмайр полагает, что любое художественное творение, не только,
например, пьеса, но даже архитектурное сооружение или скульптура требует действа.
Все они должны быть исполнены и разыграны, как это и происходило в древности, ког-
да искусство дополнялось мистерией.

В результате такого действа, т.е. актуализации произведения искусства, оно являет-
ся, открывается человеку в акте воссоздания, вне которого нет искусства как такового.
Вне человека, вне его сознания и восприятия, мертвая материя, даже художественно
оформленная, так и остается мертвой. Не случайно Зедльмайр именует интерпретацию
художественных произведений не просто воссозданием, а даже воскрешением, что само
по себе уже подразумевает не только интеллектуальное толкование, или эстетическое
переживание, а живое соучастие, во время которого произведение искусства переходит
из небытия в бытие.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что Зедльмайр трактует акт интер-
претации или актуализации произведения искусства как явление, т.е. рассматривает его в
онтологическом контексте. Поэтому сущность произведения искусства у него сводится не
к идее или форме, а к бытию.

Понятие явление — одно из важнейших в истории философии. В европейской интел-
лектуальной традиции с ним связаны различные термины, так или иначе восходящие к
древнегреческому слову paivopevov, которое так и переводится — явление, под которым
подразумевается также видимость, доступная для созерцания.

Это понятие не однородно. В немецкой философии, в рамках которой рассуждает
Зедльмайр, ему соответствует несколько понятий. Наиболее универсальное из них — это
Phänomen, представляющее из себя кальку с древнегреческого слова, означающего явле-
ние. Русское понятие феномен или английское phenomenon возникли аналогичным путем.

Наряду с термином феномен Зедльмайр использует и немецкое слово Erscheinung (яв-
ление), которое представляет из себя буквальный перевод греческого слова paivopevov.
Несмотря на сходство, эти понятия имеют ряд отличий, о чем писал еще Кант. Основа-
тель немецкой классической философии различает Erscheinung и Phänomenen, что было
подробно проанализировано Н.В. Мотрошиловой [8, с. 12-15]. Первым термином обо-
значается, во-первых, факт явленности (das Erscheinen) и, во-вторых, само явление (die
Erscheinung), как продукт этой явленности. Понятие феномен Кант использует также
для обозначения предметной стороны явленности. Традиция различать внешние и вну-
тренние аспекты явления вещи сохранится и в последующей философской мысли.

Зедльмайр рассматривает понятие Erscheinung как широко, так и более конкретно.
С одной стороны, он пишет о явлении вообще, утверждая, что всё включая и самого че-
ловека, так или иначе должно явить себя (zur Erscheinung zu bringen), т.е. выйти во вне.
В этом стремлении к внешнему, всё, являясь так или иначе, делается видимым для дру-
гих (für andere sichtbar zu machen) [5, с. 223]. С другой стороны, словом Erscheinung он
обозначает сам акт явления, возникновения произведения искусства из его истока (die
Erscheinung der Kunstwerke aus ihrem Ursprung) [5, с. 43], под которым подразумевается
бытие. Из чего можно сделать вывод, что является, делается зримым не произведение,
а бытие. Произведение же — это посредник, дарующий возможность человеку созерцать
бытие.

В теории искусства Зедльмайра важнейшую роль сыграли идеи Гегеля, главное про-
изведение которого «Феноменология Духа», также говорит о явлении и бытии. Парадок-
сально, но у Гегеля понятие феномен используется только в названии книги. В самом
тексте немецкий философ вместо него употребляет понятие Gestalt (гештальт), которое
означает конкретное явление уже в умозрительной, духовной сфере. Этот термин также
чрезвычайно важен и для Зедльмайра.

Понятие гештальт¹ родственно древнегреческому понятию эйдос (др.-греч. eiöog —
вид, облик, образ). А.Ф. Лосев трактует эйдос у Платона и Аристотеля как видимую
сущность вещи или ее лик [6, с. 9]. Понятие эйдос не менее многозначно чем гештальт.
Оно соединяет видимость, конкретность, уникальность. Римский стоик Сенека так
трактует это понятие: «Идея — это образец, a эйдос — это облик, взятый с него и пере-
несенный в произведение. Идее художник подражает, эйдос создает. У статуи такое-то
лицо: это и будет эйдос. Такое лицо и у образца, на который глядел ваятель, создавая
статую: это — идея. Ты хочешь, чтобы я привел еще одно различие? Эйдос — в самом
произведении, идея — вне его, и не только вне его, но и предшествует ему» [7, c. 99].

С понятием эйдос понятие гештальт у Зедльмайра сближается также благодаря его
видимости, поскольку подразумевает видимый, воплощенный образ (sichtbare Gestalt),
и индивидуальность. Однако в первую очередь гештальт относится не к чувственной,
а умозрительной сфере. Мысль Зедльмайра развивается в русле диалектики Гегеля, со-
гласно которой явление, как акт самоактуализации исходного духа, следует условно раз-
делить на два этапа. Один можно назвать исходом, другой возвращением. Первый пред-
полагает материальную объективацию, второй субъективное одухотворение. В первом
случае ему соответствует термин Erscheinung, означающий просто явление, во втором

1 Понятие Gestalt — труднопереводимый на русский язык термин, поэтому часто его оставляют
без перевода.

Gestalt. У Гегеля это понятие соотносится с понятием дух и подразумевает не исход,
объективацию, а его возвращение к самому себе, т.е. одухотворение. Это умопостига-
емый, одухотворенный образ, связанный с конкретным явлением, т.е. произведением
искусства [9, с. 73-101].

Произведение искусства, как феномен, в трактовке Зедльмайра сохраняет эту двой-
ную структуру. С одной стороны, оно является зрителю, становится зримым, обрета-
ет индивидуальный, единичный вид, доступный чувственному восприятию, подобный
лицу. С другой стороны, оно в процессе одухотворения, т.е. понимания, становится
целостным образом, гештальтом, ликом конкретного произведения, который доступен
умозрению.

Произведение искусства как феномен — это не только видимое явление, но и ре-
зультат умозрения. Поэтому, как пишет Зедльмайр, феномен (Phänomen) улучшается по
мере того, как произведение становится более проработанным, т.е. расчлененным и бо-
лее целостным, т.е. приобретает качества гештальта (gegliederter, gestalteter). Другими
словами, произведение как гештальт, т.е. целостный образ, становится более понятным,
в силу его проработанности, т.е. осознанности. Поэтому вместо одного феномена в на-
чале познания, перед исследователем предстоит другой феномен (ein anderes Phänomen),
более адекватный, более осознанный и целостный (besser gestaltetes), т.е ставший геш-
тальтом [5, с. 85].

Понятие гештальт имеет непосредственное отношение к понятию целое. Зедльмайр
называет произведение искусства парадигмой истинной целостности (echte Ganzheit),
гештальта [5, с. 140]. Это не удивительно. Ведь гештальт — носитель целого за пределами
исходного целого. Он сохраняет в себе конкретность, видимость и индивидуальность,
но обретает умозрительность. Поэтому, говоря о целостности произведения искусства
(Die Ganzheit des Kunstwerks), Зедльмайр констатирует соединение «видимого образа
(гештальта) и невидимого значения (von sichtbarer Gestalt und unsichtbarer Bedeutung)»
[12, s. 190].

Гештальт — это не только всеобщее, но и единичное, явленное в уникальном. Это
единичный и целостный образ, доступный созерцанию в конкретном произведении. Ис-
ходя из этого, очевидно, что в трактовке Зедльмайра, понятие гештальт соотносимо с
понятиями образ, понимаемый как целостное, индивидуальное, явление. Поэтому ав-
стрийский искусствовед пишет также о том, что произведение искусства, как уникаль-
ное целое, обладает своим особым гештальтом, порожденным изначальным созерцани-
ем [5, с. 158].

Процесс перехода образа из видимого явления в явление в духе, т.е. из чувственно-
го в духовное созерцание у Зедльмайра выражен взаимосвязью понятия anschaulicher
Charakter и Gestaltung. Термин anschaulicher Charakter обычно переводится на русский
язык как наглядный характер. Однако при таком переводе теряется смысловая связь это-
го термина с понятием Anschauung (созерцание). В основе этих слов лежит корень, оз-
начающий зрелище, с которым связан глагол — anschauen (созерцать, смотреть, глядеть).
У Зедльмайра явление индивидуальной зримости произведения связано с моментом его
созерцания. Этот акт носит онтологический, т. е. принципиальный характер.

Понятие зримый характер (anschaulicher Charakter) в терминологии Зедльмайра мож-
но трактовать как понятие лицо [1, с. 62]. Оно подразумевает, что произведение искус-
ства целиком присутствует в своем зримом индивидуальном облике. Другими словами,
произведение искусства, поскольку оно видимо, можно понять, т.е. фактически увидеть.

Однако для полного явления произведения искусства одной видимости или зри-
мости недостаточно. Оно еще должно обрести гештальт. «Всякое же произведение ис-
кусства, пишет Зедльмайр, — это создание (созерцание) целостного образа (гештальта)
из зрелища (Gestaltung eines Anschaulichen Charakters). В процессе одухотворения, т.е.
обретения образа, произведение искусства становится все более зримым (зрелищным)
и характерным (im Gestalten immer Anschaulicher und immer charaktervoller wird) [5, с.
154]. Другими словами, зримое из простого зрелища становится духовным созерцани-
ем (Gestaltung eines Anschaulichen Charakters), которое обладает уникальным качеством.
Образно данную мысль можно выразить так: лицо преобразуется в лик.

Явление произведения искусства соединяется как с чувственным восприятием, так
и с духовным умозрением. Этот процесс Зедльмайр, следуя философской традиции,
описывает через понятие созерцание (Anschauung), под которым понимается особый
опыт, а не просто отвлеченное знание. Акт подобного созерцания носит характер почти
мистического озарения, во время которого человек уже более не является только наблю-
дателем внешнего объекта. В процесс созерцания произведения искусства преодолева-
ется противоречие между субъектом и объектом. Созерцание — это единство явления и
восприятия, что в текстах Зедльмайра прочитывается сразу.

Поскольку зримость, т. е. явленность художественного творения носит онтологиче-
ский характер, то и процесс его созерцания обретает экзистенциальный характер. Со-
зерцание произведения искусства не является просто размышлением о нем, оно «захва-
тывает всю личность человека — его дух, душу и тело (die Gesamtperson — Geist, Seele und
Leib)» [5, с. 136]. Такое созерцание существует только тогда, когда человек внутренне
замолкает, погружаясь в тишину и покой (Schweigen und still), а когда его мысль и воля
тоже погружены в полный покой. Умолкают и чувства, которые для многих и служат
источником восприятия искусства. Это состоянии покоя необходимо, чтобы произведе-
ние искусства начало действовать как субъект. Зедльмайр пишет, что в состоянии покоя
«начинает действовать то, что исходит от самого произведения» [5, с. 161]. Другими
словами, оно перестает быть проекцией наших чувств и мыслей.

Такое явление произведения искусства носит вневременной характер, поскольку оно
связано не с временем, а с бытием. Это связь у Зедльмайра выражается через понятие
Ursprung (исток), подразумевающим структурное единство произведения искусства с аб-
солютным началом или бытием. Актуализация гештальта, т.е. процесс обретения произ-
ведением смысла, его осознанность или одухотворенность (Gestaltung) возможен вслед-
ствие того, что явление (Erscheinung) произведения искусства происходит из его истока
(aus ihrem Ursprung) [5, с. 43], под которым в контексте идей Зедльмайра подразумевается
изначальный дух. Без истока был бы невозможен подобный целостный результат явления.

Таким образом, необходимо подчеркнуть, что понятия феномен и гештальт у Зедль-
майра подразумевают не просто явление произведения искусства, но и соотносятся с
истоком этого явления, точнее определяются этим истоком.

Понятие исток применительно к произведению искусства было детально продумано
Хайдеггером в его знаковой работе 1935 г. с характерным названием «Исток произведе-
ния искусства» («Der Ursprung des Kunstwerkes»).

Хайдеггер так определяет понятие исток: «Исток здесь обозначает, откуда нечто по-
шло, и посредством чего нечто стало тем, что оно есть, и стало таким каково оно» [11,
с. 51]. Исток художественного творения для Хайдеггера, т.е. его сущность, заключается
не в личности художника, а в истине и в бытии. Другими словами, как и у Зедльмайра, у
Хайдеггера произведение искусства — это не следствие замысла художника, поэтому его
структура обусловлена логикой бытия.

Связь произведения искусства и бытия в теории искусства Зедльмайра обозначает
еще одно близкое по смыслу понятие — Ursprünglichkeit, которое на русский язык часто
переводят как подлинность или изначальность. Оно также может означать исконность
или самобытность. Однако речь идет не просто об оригинальности произведения, а о
его глубинной связи с бытием, т.е. речь идет об укорененности произведения искусства
в абсолютном первоначале.

Такое отношение к искусству принципиально отлично от восприятия искусства как
игры, как условности. Примечательно, что идеи Зедльмайра возникли в эпоху, когда
была открыта и оценена сила искусства архаики, энергия первобытного творчества,
вследствие чего многие художники увлеклись игрой в примитивизм, в первобытность.
Однако между игрой в искренность и подлинной наивностью лежит пропасть, а настоя-
щая исконность, от чего, по словам Зедльмайра, зависит сила воздействия художествен-
ного произведения (die Kraft des Kunstwerks), как раз постепенно уходила из искусства,
поскольку шел процесс утраты человеком связи с исконным, который Хайдеггер назы-
вает забвением бытия.

Когда Зедльмайр говорит об изначальности (Ursprünglichkeit) произведения, он под-
разумевает тот факт, что произведение искусства имеет связь с истоком всего. При этом
бытие является как целое и уникальное в видимом образе конкретного произведения
искусства, доступном только в личном опыте.

Наука об искусстве в трактовке Зедльмайра как раз и должна быть нацелена на
непосредственное созерцание истины бытия посредством художественного творе-
ния. Поэтому, утверждает он, поиск истока произведения и причин его возникновения
(Entstehungsgrund) главная задача истории искусств, претендующей на то, чтобы быть
наукой [5, с. 43]. Таким образом, ученый вместо того, чтобы просто описывать внешние
вещи, связанные с искусством, должен прежде всего обосновать явление произведений
искусства из их истока (die Erscheinung der Kunstwerke aus ihrem Ursprung), под которым
подразумевается, как уже было замечено, бытие.

Подобная постановка вопроса коренным образом отличает подход Зедльмайра к ис-
кусству, от обычной истории искусств, которая в качестве истока рассматривает замы-
сел художника. Зедльмайр серьезно, а не метафорически, говорит о том, что творческий
акт (Der schöpferische Akt), в котором берет начало исток произведения (Ursprung des
Kunstwerks), называется вдохновением (Inspiration) [5, с. 167]. Поэтому в его науке об
искусстве и возникновение произведения искусства, и оно само, и его структура подчи-
няются той архаической, первозданной силе, которая происходит из абсолютного пер-
воисточника, из бытия.

Поскольку исток произведения «не принадлежит всецело художнику», Зедльмайр
соглашается с высказыванием Баадера, о том, что «художник вполне уразумевает свою
идею только по завершении произведения» [5, с. 168]. Возникновение художественного
творения подобно чуду. Его исток явлен зрителю благодаря зримому лицу (anschauliche
Charakter) произведения искусства, из которого развертывается произведение во всем
его своеобразии (Eigenart) и со всеми его чертами (Einzelzügen) в процессе его вычлене-
ния и формирования, пока этот особый его характер не будет полностью воплощен» [5,
с. 165], т.е. пока не явится его гештальт. Процесс возникновения произведения из одного
начала приводит к усилению его целостности: «Произведение становится при этом все
более целостным (ganzheitlicher), все более индивидуальным (individueller) и все более
характерным (charaktervoller)».

Исток, изначальное, из которого возникает, является художественное творение,
представляет из себя нерасчлененное единство субъективного и объективного. Это ди-
алектическое единство определяет характер творчества, подразумевающего как созда-
ние, так и воссоздание произведения искусств [5, с. 31]. Зедльмайр трактует произве-
дение искусства в логике философии Гегеля, соответственно произведение искусства
для него — это не вещь, украшенная или наделенная смыслом, и не внешний объект, а
средство познания абсолютного первоначала, т.е. духа. Поэтому, приближение к истоку
произведения означает приближение «к тому духу, который является истоком и целью
(der Ursprung und Ziel) и пребывает поверх всех времен (über den Zeiten)» [5, с. 132].

References

1. Бибихин В.В. Ганс Зедльмайр: искусство видеть. — Новый ренессанс. М., 1998.

Bibikhin V.V. Hans Zedlmayr: acquaintance. — New Renaissance. M., 1998.

2. Гадамер Х.-Г Истина и метод: основы философии герменевтики / пер. с нем.;
общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

Gadamer H.-G. Truth and method: the basic philosophies of hermeneutics / trans.

German; general ed. the stage of the art. b. Bessonov. Moscow: Progress, 1988.

3. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

Gadamer H.-G. Relevance of the beautiful. M.: Iskusstvo, 1991.

4. Ванеян С.С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмай-
ра. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

Vaneyan C. The empty throne. A critical study by Hans Zedlmayr. M., 2004.

5. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.:
Axioma, 2000.

Sedlmayr H. The Art of Truth. Theory and methodology of research. St. Petersburg,

2000.

6. Лосев А.Ф. — История античной эстетики (в 8 томах). Т.4. Аристотель и поздняя
Losev.F. The History of ancient architecture (in 8 volumes). Vol. 4. Capital and late

classics. Moscow, 2000.классика. М.: АСТ, 2000.

7. Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977.

Lucius Ennaeus Seneca. Government letters to Lucilius, M., Nauka Publishing House,

1977.

8. Мотрошилова Н.В. // И. Кант: между “явлением” и “феноменом” // Философия
и история философии: актуальные проблемы. К 90-летию академика россий-
ской Академии наук Т.И. Ойзермана. М.: Канон+, 2004.

Motroshilova V.V. // I. K.: between the phenomenon and the phenomenon // Philosophy

and the history of philosophy: current samples. To the 90th anniversary of the

Academy of the Russian Academy of Sciences.I. Izerman. — M.: Canon+, 2004.

9. Мотрошилова Н.В. «Феномен», «явление», гештальт: терминологические и со-
держательные проблемы «Феноменологии духа» Гегеля в соотнесении с фило-
софией Канта // «Феноменология духа» Гегеля в контексте современного геге-
леведения. М.: «Канон-1-» РООИ «Реабилитация», 2010.

Motroshilova V.V. «Phenomenon», «phenomenon», gestalt: terminological and

auxiliary materials «Phenomenology of the spirit» by Hegel in accordance with the

philosophy of Kant 74. «Phenomenology of the spirit» by Hegel in the context of

modern management. M.: Canon+, 2010.

10. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Работы разных лет / пер. с нем.
А. В. Михайлова. М.: Академический проект, 2008.

Heidegger M. The source of the artistic torah. Works of different years / translated by

German A.V Mikhailov. M.: Academic project, 2008.

11. Хайдеггер М. Время и Бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. — М.: Респу-
блика, 1993.

Heidegger. Time and place: Position and elevation / per. German — M.: Republic,

1993.

12. Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte.
Hamburg, 1958.

Sedlmayr H. Art and Truth: towards the Theory and Method of Art History. Hamburg,

1958.